Πού βαδίζουμε μέσα σ’ αυτό το χαμό

μέσα στη νύχτα

Αγαπημένη μορφή

ματιά

χαμόγελο

που ταξιδεύει στο Βορρά

Καράβια και φώτα

στο πέλαγο

Ο δρόμος πλάι στη θάλασσα έρημος

Πού να βαδίζουμε

Γιατί τόσο ασάλευτη η νύχτα

γιατί τόσο βαθύς ο ουρανός

Παντού σκοτάδι

νύχτα γυμνή

Μορφή καθάρια

πού χάθηκες στη νύχτα

Θα πορευθούμε

βαθιά θλιμμένοι

μέσα στο δρόμο

των αστεριών

Ο καθένας στο αστέρι του

στη δική του χαρά

στα δικά του δάκρυα

Όχι χαμόγελα

τίποτε πια

                Ι.Θ.        (Πάει καιρός..)

Πρέπει νά ῾σαι πάντα μεθυσμένος.
Ἐκεῖ εἶναι ὅλη ἡ ἱστορία: εἶναι τὸ μοναδικὸ πρόβλημα.
Γιὰ νὰ μὴ νιώθετε τὸ φριχτὸ φορτίο τοῦ Χρόνου
ποὺ σπάζει τοὺς ὤμους σας καὶ σᾶς γέρνει στὴ γῆ,
πρέπει νὰ μεθᾶτε ἀδιάκοπα. Ἀλλὰ μὲ τί;
Μὲ κρασί, μὲ ποίηση ἢ μὲ ἀρετή, ὅπως σᾶς ἀρέσει.
Ἀλλὰ μεθύστε.

Καὶ ἂν μερικὲς φορές, στὰ σκαλιὰ ἑνὸς παλατιοῦ,
στὸ πράσινο χορτάρι ἑνὸς χαντακιοῦ,
μέσα στὴ σκυθρωπὴ μοναξιὰ τῆς κάμαράς σας,
ξυπνᾶτε, μὲ τὸ μεθύσι κιόλα ἐλαττωμένο ἢ χαμένο,
ρωτῆστε τὸν ἀέρα, τὸ κύμα, τὸ ἄστρο, τὸ πουλί, τὸ ρολόι,
τὸ κάθε τι ποὺ φεύγει, τὸ κάθε τι ποὺ βογκᾶ,
τὸ κάθε τί ποὺ κυλᾶ, τὸ κάθε τι ποὺ τραγουδᾶ,
ρωτῆστε τί ὥρα εἶναι,
καὶ ὁ ἀέρας, τὸ κύμα, τὸ ἄστρο, τὸ πουλί, τὸ ρολόι,
θὰ σᾶς ἀπαντήσουν:

-Εἶναι ἡ ὥρα νὰ μεθύσετε!

Γιὰ νὰ μὴν εἴσαστε οἱ βασανισμένοι σκλάβοι τοῦ Χρόνου,
μεθύστε, μεθύστε χωρὶς διακοπῆ!

Μὲ κρασί, μὲ ποίηση ἢ μὲ ἀρετή, ὅπως σᾶς ἀρέσει.

Βραδινὴ ἁρμονία

Νάτοι, ξανάρθαν οἱ καιροὶ ποὺ στὸ κλαδὶ ἀνοιγμένο,
τ᾿ ἄνθος τρεμίζει, ἀχνοβολᾷ σὰ θυμιατήρι·
τὰ μύρα κι οἱ ἦχοι, ποὺ ἡ πνοὴ τοῦ ἀπόβραδου ἔχει σπείρει,
κυλᾶν σὲ βὰλς μελάγχολο, τρελὸ καὶ λαγγεμμένο!

Τ᾿ ἄνθος τρεμίζει, ἀχνοβολᾷ σὰ θυμιατήρι·
καὶ τὸ βιολί, σὰ μιὰ καρδιὰ ποὺ θλίβουν, δονησμένο,
ξεσπᾶ σὲ βὰλς μελάγχολο, τρελὸ καὶ λαγγεμμένο!
κι ὥρια ἔχει θλίψη ὁ οὐρανὸς σὰ μέγα θυσιαστήρι.

Ξεσπάει τὸ βιολὶ ὡς καρδιὰ ποὺ θλίβουν, δονισμένα
καρδιὰ ὅλο ἀγάπη ποὺ μισεῖ τὸ μαῦρο κοιμητήρι!
ὥρια ἔχει θλίψη ὁ οὐρανὸς σὰ μέγα θυσιαστήρι
κι ὁ ἥλιος μὲς τὸ αἷμα του, πνίγηκε, τὸ πηγμένο…

Καρδιὰ ὅλο ἀγάπη ποὺ μισεῖ τὸ μαῦρο κοιμητήρι,
ζεῖ μόνο ἀπ᾿ τὸ παρελθόν, ρημάδι φωτισμένο·
ὁ ἥλιος μὲς τὸ αἷμα του, πνίγηκε, τὸ πηγμένο …
Μέσα μου ὡς ἅγιο, ἡ μνήμη σου, λάμπει δισκοποτήρι!

Στὸν ἀναγνώστη

Ἡ ἀνοησία, τ᾿ ἁμάρτημα, ἡ ἀπληστία κι ἡ πλάνη
κυριεύουνε τὴ σκέψη μας καὶ φθείρουν τὸ κορμί μας,
κι εὐχάριστα τὶς τύψεις μας θρέφουμε στὴν ψυχή μας,
καθὼς ποὺ θρέφουν πάνω τους τὶς ψεῖρες οἱ ζητιάνοι.

Στὰ μετανιώματα ἄναντροι κι ἁμαρτωλοὶ ὡς τὴν ἄκρια,
ζητᾶμε πληρωμὴ ἀκριβὴ γιὰ κάθε μυστικό μας
καὶ ξαναμπαίνουμε εὔκολα στὸ βοῦρκο τὸν παλιό μας,
θαρρώντας πὼς ξεπλένεται μὲ τὰ δειλά μας δάκρυα.

Πάνω ἀπ᾿ τὸ προσκεφάλι μας ὁ Σατανᾶς γερμένος
πάντα στὰ μάγια τοῦ κακοῦ τὸ νοῦ μας νανουρίζει,
τὴ πιὸ ἀτσαλένια θέληση μεμιᾶς τὴν ἐξατμίζει,
αὐτὸς ὁ Μέγας χημικός, ὁ Τετραπερασμένος.

Ὁ Διάολος, τὸ νῆμα αὐτὸς κρατᾶ ποὺ μᾶς κουνᾶ!
Τὰ πράματα τὰ βρωμερὰ πιότερο τ᾿ ἀγαπᾶμε,
κι ὅλο καὶ πρὸς τὴ Κόλαση κάθε στιγμὴ τραβᾶμε,
μὲ δίχως φρίκη, ἀνάμεσα στὸ σκότος ποὺ βρωμᾶ.

Σὰν τὸ φτωχὸ ξεφαντωτὴ ποὺ πιπιλᾶ μὲ ζάλη
μιᾶς παλιᾶς πόρνης ἀγκαλιὰ πολιομαρτυρισμένη,
κλεφτάτα ἁρπάζουμε κι ἐμεῖς καμιὰ ἡδονὴ θλιμμένη,
ποὺ τήνε ξεζουμίζουμε σὰ σάπιο πορτοκάλι.

Σὰν ἕνα ἑκατομμύριο σκουλήκια, μυρμηγκώντας,
μὲς στὸ μυαλό μας κραιπαλοῦν τοῦ Δαίμονα τὰ πλήθη,
κι ὅταν ἀνάσα παίρνουμε, ὁ Θάνατος στὰ στήθη
σὰν ἄϋλος ποταμὸς κυλᾶ, σιωπηλὰ θρηνώντας.

Ἂν τὸ φαρμάκι κι ἡ φωτιὰ κι ἡ βιὰ καὶ τὸ μαχαίρι
δὲν ἔχουνε τὰ φανταχτὰ κεντίδια ἀκόμα κάνει
στὸ πρόστυχο τῆς μοίρας μας ἄθλιο καραβοπάνι,
εἶναι ποὺ λείπει ἀπ᾿ τὴ ψυχὴ τὸ θάρρος κι ἀπ᾿ τὸ χέρι.

Μὰ μὲς στὶς σκύλες, τοὺς σκορπιούς, τὰ φίδια, τὰ τσακάλια,
τοὺς πάνθηρες, τοὺς πίθηκους, τοὺς γύπες, τὰ θηρία
ποὺ γρούζουν, σέρνουνται, ἀλυχτοῦν κι οὐρλιάζουν μὲ μανία
μέσ᾿ στῶν παθῶν μας τὸ κλουβί, προβαίνει ἀγάλια,
θεριὸ πιὸ βρώμικο, κακό, τὴν ἀσκημιὰ νὰ δείξει!

Κι ἂ δὲ σαλεύει κι οὔτε ἀκούει κανένας τὸ οὐρλιαχτό του,
ὅλη γῆς θὰ ρήμαζε, καὶ στὸ χασμουρητό του
θὰ ῾θελε νὰ κατάπινε τὸν κόσμο -αὐτὸ ῾ναι ἡ πλήξη!-
πού, μ᾿ ἕνα δάκρυ ἀθέλητο στὰ μάτια τῆς κοιτάζεις,
καθὼς καπνίζει τὸν οὐκᾶ, κρεμάλες νὰ στυλώνει.

Καὶ ξέρεις, ἀναγνώστη, αὐτὸ τὸ τέρας πῶς δαγκώνει!
Ὦ ἀναγνώστη ὑποκριτή, ἀδέρφι ποὺ μοῦ μοιάζεις!

Α.Θ.

Α.Θ.

Από το album “Deadwing” (2005)

Α.Θ.

Σκηνοθεσία: Κάρεν Μόνκριφ            Πρωταγωνιστούν: Ντέιβιντ Στράδερν, Άνιες Μπρούκνερ, Φράνσις Φίσερ

ΗΠΑ     2002     (Εγχρ.)     96′           Κοινωνική

  Η Μεγκ, μια μαθήτρια που γράφει ποιήματα, ακολουθεί τη συμβουλή του καθηγητή της να λάβει μέρος σε ένα διαγωνισμό ποίησης. Ο χρόνος προετοιμασίας που θα περάσουν μαζί θα τους φέρει απρόσμενα κοντά.

  Η Κάρεν Μόνκριφ(”Το νεκρό κορίτσι”) ακολουθεί, στο σκηνοθετικό της ντεμπούτο, το γνώριμο μοτίβο του χαρισματικού μαθητή που συναντάει τον ιδανικό(στα μάτια του) καθηγητή, ικανό να οδηγήσει τους κρυμμένους θησαυρούς του υποσυνείδητου σε ευθεία, καλλιτεχνική έκφραση. Όπως η βασική υπόθεση, έτσι και οι υπόλοιπες σεναριακές ιδέες δεν απεικονίζουν κάτι κινηματογραφικά νέο, για την ακρίβεια προσκολλώνται σε πολλές κλισέ καταστάσεις. Η περιθωριοποιημένη μαθήτρια, το εχθρικό οικογενειακό περιβάλλον, η αδυναμία κατανόησης και επικοινωνίας, η εμψυχωτική στήριξη του καθηγητή και άλλα πολλά στοιχεία είναι που συνθέτουν ένα σύμπαν που έχουμε ξαναδεί πολλές φορές, ένα σύμπαν όμως που ενώ είναι κινηματογραφικό εμπεριέχει μια ανθρωποκεντρική θεώρηση που έχει κάτι να πει, αφήνοντας πια την σκυτάλη στον σκηνοθέτη να προσδώσει καλλιτεχνική αξία στο όλο εγχείρημα.

  Η Μόνκριφ, ενώ δεν αναδεικνύεται με τις σκηνοθετικές της τεχνικές, υιοθετεί μια απλότητα βγαλμένη θαρρείς από τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Μια λιτότητα στα πλάνα, στα λόγια και στα συναισθήματα, εσωτερικεύοντας όμως διαρκώς έναν βουβό πόνο τον οποίο απελευθερώνει στα δραματικά ξεσπάσματα. Η σκοπιά της κάθε άλλο παρά μονόπλευρη είναι, αφού αναπτύσσει διακριτικά όλους τους κεντρικούς(και μη) χαρακτήρες της ταινίας(τον καθηγητή, τη Μεγκ, τη μητέρα και τη μικρότερη αδελφή της) προσπαθώντας να εντοπίσει την πηγή της δυστυχίας τους και τα αίτια των πράξεών τους. Καταλήγει μεθοδευμένα στο συμπέρασμα πως δεν υπάρχουν θύτες παρά μόνο θύματα των οποίων οι υποκειμενικές σκοπιές εναλλάσσουν τις έννοιες του άδικου και του επώδυνου.

  Αφήνοντας λοιπόν να αιωρείται το ”γιατί” της ηρωίδας για τη μίζερη ζωή της, ψιθυρίζοντας πως τα ατέρμονα βάθη του ανθρώπου δεν χωράνε πάντα στα όρια μιας, έστω καλοπροαίρετης, μετριότητας και αγνοώντας την απειλητική σκιά μιας κυνικής κοινωνίας, η Μόνκριφ καλείται να αντιμετωπίσει το ίσως πιο εύθραυστο κομμάτι του έργου της, την σχέση του καθηγητή με τη μαθήτριά του. Από την αρχή τα βλέμματα φανερώνουν την ύπαρξη μιας εσωτερικής επικοινωνίας και στη συνέχεια η διαβάθμιση του δράματος μαρτυρά τα απεγνωσμένα πάθη των πρωταγωνιστών, όμως ακόμα κι όταν η σχέση της Μεγκ με τον καθηγητή παίρνει διαφορετικές(χωρίς επιστροφή) διαστάσεις, η δημιουργός δεν ευτελίζει ούτε στιγμή τα συναισθήματα που οδήγησαν σε αυτή την έκβαση. Με απόλυτο σεβασμό λοιπόν στις ψυχικές διεργασίες του ατόμου, ακόμα και όταν αυτές αποδεικνύονται αυτοκαταστροφικές, η Μόνκριφ απελευθερώνει τους ήρωές της από το ιδιόμορφό δέσιμό τους με μια κατάθεση ψυχής από τη νεαρή μαθήτρια, ένα ποίημα γραμμένο σε μια τσαλακωμένη χαρτοπετσέτα, που ύστερα πάει να βρει το δρόμο του μαζί με τα άλλα εκείνα έργα που δεν σημάδεψαν ούτε διεκδίκησαν μια θέση στην μνήμη της ανθρωπότητας, ωστόσο καθόρισαν(λίγο ή πολύ) το άτομο που τα δημιούργησε.

  Οι ερμηνείες δεν περνάνε απαρατήρητες, καθώς η συμβολή τους στο τελικό αποτέλεσμα είναι μεγάλη. Ο χαμηλών τόνων χολιγουντιανός ηθοποιός Ντέιβιντ Στράδερν(”Καληνύχτα και καλή τύχη”) αλλά και η νεαρή Άνιες Μπρούκνερ δίνουν σάρκα με τις παρουσίες τους στους καλογραμμένους χαρακτήρες. Όσο για το κλείσιμο της ταινίας, μου φάνηκε λίγο στατικό και αναντίστοιχο της συναισθηματικής φόρτισης της υπόλοιπης ταινίας. Αν όμως στο μέλλον οι προσωπικές επιλογές παίζουν έστω και κάποιο στοιχειώδες ρόλο και αν η προοπτική της αλλαγής είναι εφικτή, τότε το ”ατελές” τέλος της Μόνκριφ μπορεί να χαρακτηριστεί(έστω και με λίγη αφέλεια) μέχρι και αισιόδοξο.

         Ι.Θ.

Σκηνοθεσία: Εντ Χάρις           Πρωταγωνιστούν: Εντ Χάρις, Βίγκο Μόρτενσεν, Τζέρεμι Άιρονς, Ρενέ Ζελβέγκερ, Τίμοθι Σπολ

ΗΠΑ     2008     (Εγχρ.)     116′            Γουέστερν

  Όταν ο ραντσέρης Ράνταλ Μπραγκ σκοτώνει το σερίφη της Απαλούζα, οι αρχές της πόλης καλούν τους πιστολάδες Βέρτζιλ Κόουλ και Έβερετ Χιτς για να συλλάβουν τον Μπραγκ και να επαναφέρουν την έννομη τάξη.

  Ο Εντ Χάρις αποφασίζει να καθίσει για δεύτερη φορά στην καρέκλα του σκηνοθέτη, με μια διάθεση μετάβασης πίσω στο κινηματογραφικό παρελθόν του αμερικάνικου σινεμά. Υπήρξαν και άλλες πρόσφατες προσπάθειες αναγέννησης του γουέστερν(”Ο άγραφος νόμος της Δύσης” του Κέβιν Κόστνερ, ”Εχθροί για πάντα” του Ντέιβιντ φον Άνκεν) και έτσι το εγχείρημα του Χάρις να ξαναβαφτίσει αυτό το κινηματογραφικό είδος δεν φαντάζει εκτός τόπου και χρόνου. Ωστόσο, οφείλουμε να δούμε από μια πιο σφαιρική σκοπιά τη συγκεκριμένη ταινία(όσο και τις προαναφερθείσες) για να εντοπίσουμε τι είναι αυτό που την καθιστά αξιόλογη, ενώ ανακυκλώνει απολύτως γνώριμα στοιχεία. Τίποτα που δεν έχουμε ξαναδεί. Ένα σχεδόν απέραντο τοπίο, λουσμένο από το φως του ήλιου και οριοθετημένο από απότομες χαράδρες, ερημικά χωριά στην άκρη του πουθενά, άπληστοι και αδίστακτοι μεγαλοκτηματίες και ένας ή δύο στυλοβάτες του νόμου, πιστοί σε έναν ξεχασμένο κώδικα τιμής τον οποίο ο σκηνοθέτης υιοθετεί μέσω των ηρώων του.

  Τι είναι όμως αυτό που μας συγκρατεί ώστε να μην αναφερθούμε στο συγκεκριμένο(αλλά και σε πολλά άλλα) γουέστερν σαν σε ένα απόλυτα συντηρητικό έργο που αναπαράγει αυτάρεσκα την ηθική ενός κυνικού, χωρισμένου σε καλούς και κακούς, κόσμου; Ίσως μια δόση αυτογνωσίας ή ηθικής όσο και κινηματογραφικής αυτοκριτικής που τόλμησε να εγκαινιάσει ο Κλιντ Ίστγουντ στην ταινία ”Οι ασυγχώρητοι”, ισοπεδώνοντας την αυταπάτη των καλών και κακών πιστολέρο και φιμώνοντας τη χολιγουντιανή αφέλεια με μια γερή δόση πεσιμισμού.

  Εδώ αυτά απουσιάζουν(εξάλλου δεν ζητούμε αντιγραφή του Ίστγουντ) όμως ο Χάρις είναι αρκετά ευφυής ώστε να εισάγει κάποια άλλα στοιχεία στην ταινία του που την καθιστούν τουλάχιστον ενδιαφέρουσα. Η σκηνοθετική διεκπεραίωση είναι ελαφρώς παλιομοδίτικη ώστε να διατηρήσει τα χαρακτηριστικά ενός απόλυτα παραδοσιακού γουέστερν, είναι όμως επίσης στιβαρή, αποφεύγοντας τις υπερβολές και τους εντυπωσιασμούς. Φανερή είναι και η σεναριακή λιτότητα, η οποία όμως αφήνει να φανεί ένα άρτιο και προσεγμένο στη λεπτομέρειά του σενάριο που εστιάζει όχι μόνο στην εξέλιξη της δράσης αλλά και στην ανάπτυξη των χαρακτήρων.

  Η σχέση μεταξύ των δύο συντρόφων τοποθετείται εξαρχής στο επίκεντρο(η αντρική φιλία πάντοτε διεκδικούσε ουσιώδη ρόλο στα γουέστερν) και αιφνιδιάζεται από την εμφάνιση της αινιγματικής Άλισον. Οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες(που τους υποδύεται αξιόλογα το τρίο Χάρις-Μόρτενσεν-Ζελβέγκερ) είναι κεντημένοι σχεδόν τόσο δεξιοτεχνικά όσο είναι και το χιούμορ ή τα υπονοούμενα που μπολιάζουν τις σχέσεις τους. Ξαφνικά, ενώ παρακολουθείς ένα αυστηρά περιορισμένο στα όριά του σινεμά μόνο και μόνο για ψυχαγωγικούς σκοπούς, σε κεντρίζουν οι σινεφίλ πινελιές που μοιάζουν βγαλμένες από άλλη ταινία, από έναν κινηματογράφο διαλογικό, από έναν κινηματογράφο του βλέμματος.

  Κάπου εκεί εισάγεται διακριτικά και μια εικόνα, ένα ψήγμα της ιστορίας της οικοδόμησης της Δύσης, μια εποχή όπου όλα γίνονταν με τη συνοδεία όπλου. Μάλλον λοιπόν δεν είναι τυχαία η πορεία και οι σημερινές ενέργειες αυτής της χώρας, που από τις πρώτες δεκαετίες της δημιουργίας της και για μεγάλο χρονικό διάστημα αφάνιζε Ινδιάνους οδηγώντας τους σε γενοκτονία. Μια γενοκτονία η οποία δεν χαρακτηρίζεται τόσο από την παρουσία άπληστων ραντσέρηδων όσο από την πολιτισμική, κοινωνική και πολιτική νοοτροπία της επιβολής και της χρήσης του όπλου.

         Ι.Θ.

Σκηνοθεσία: Τζέιμς Κάμερον         Πρωταγωνιστούν: Σαμ Γουόρδινγκτον, Ζόι Σαλντάνα, Σιγκούρνι Γουίβερ, Στίβεν Λανγκ, Μισέλ Ροντρίγκεζ, Τζιοβάνι Ρίμπιζι

ΗΠΑ    2009    (Εγχρ.)    162′      Περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας

  Ο Τζέικ Σάλι είναι ένας ανάπηρος βετεράνος που αναλαμβάνει την αποστολή να εισχωρήσει στο γηγενή λαό των Νάβι του πλανήτη Πανδώρα, έτσι ώστε να βοηθήσει στην απομάκρυνση ή εξόντωσή του. Θα γνωρίσει και θα ερωτευτεί τη Νεϊτίρι, κόρη του αρχηγού, όμως σύντομα θα κληθεί να διαλέξει στρατόπεδο στον αναμενόμενο πόλεμο.

  Ο Τζέιμς Κάμερον είναι από εκείνους τους σκηνοθέτες που αντιπροσωπεύουν στο μέγιστο βαθμό τη φιλοσοφία του Χόλιγουντ, κάτι που αποδεικνύει τόσο η μέχρι τώρα πορεία του όσο και η παρούσα ταινία, το πολυδιαφημιζόμενο ”Avatar”. Ως σκηνοθέτης, γνωρίζει πως να εντοπίζει τα ακριβή στοιχεία και συστατικά για να οικοδομήσει την απόλυτη εμπορική επιτυχία. Έτσι δημιούργησε τον ”Τιτανικό” και τώρα, μετά από τόσα χρόνια, προσπαθεί να καταλήξει στο συμπέρασμα πως τεχνολογικό επίτευγμα δεν σημαίνει απαραίτητα και κινηματογραφικό επίτευγμα. Έχοντας λοιπόν την κατάλληλη τεχνογνωσία, μένει να εμπνευστεί έναν σεναριακό καμβά που θα δίνει ψυχή σε αυτό το συνονθύλευμα από προηγμένα ειδικά εφέ. Δανειζόμενος ιδέες κυρίως από την ταινία ”Χορεύοντας με τους λύκους”, ο σκηνοθέτης μας μεταφέρει στον πλανήτη Πανδώρα όπου έχουν εγκατασταθεί άνθρωποι, με σκοπό να εκμεταλλευθούν τον ορυκτό του πλούτο. Αυτό θα τους φέρει σε σύγκρουση με τους ντόπιους Νάβι, ένα λαό που ζει σε αρμονία με τη φύση και διέπεται από κανόνες αλληλεγγύης και συλλογικότητας.

  Ο Κάμερον θα δώσει ιδιαίτερη προσοχή στο να σκιαγραφήσει τον πολιτισμό των Νάβι τόσο στα μάτια του πρωταγωνιστή όσο και στους θεατές. Γρήγορα αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για τους ινδιάνους του μέλλοντος, κάτι που επιβεβαιώνει την αλληγορική διάθεση του δημιουργού να συμπεριλάβει στο έργο του την χροιά της ιστορίας τόσων και τόσων χωρών(και πρώτα απ’ όλα της Αμερικής) οι οποίες οικοδομήθηκαν και άνθησαν πάνω στο αίμα άλλων. Τίθεται κατά της μιλιταριστικής παράνοιας και ομολογεί πως όλοι οι πόλεμοι της Αμερικής δεν ήταν τίποτα άλλο από ιμπεριαλιστικές σφαγές που αποσκοπούσαν σε οικονομικά και άλλα συμφέροντα, και αυτός είναι ένας από τους λόγους που, κατά την γνώμη μου, το ”Avatar” έχασε τα βασικά Όσκαρ από το ”The hurt locker”.

  Βέβαια, πριν ενθουσιαστούμε από αυτήν την σπάνια για το Χόλιγουντ αντιαποικιοκρατική θέση, ας αναλογιστούμε μερικά πράγματα. Πρώτον, ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμερον εκφράζει τις απόψεις του είναι τόσο κινηματογραφικά όσο και ιδεολογικά απλοϊκός. Δεύτερον, ο ίδιος αυτός σκηνοθέτης έχει αναλωθεί αρκετές φορές σε έξυπνα επικαλυμμένες φιλοπόλεμες φανφάρες, όπως ο ”Εξολοθρευτής 2”. Τρίτον, κάθε στοιχείο που εισάγει ένας δημιουργός στο έργο του αποσκοπεί σε κάποια αποτελέσματα και εμείς, ως θεατές, έχουμε τη δυνατότητα να αξιολογήσουμε πόσο σημαντικό και ουσιώδες είναι το στοιχείο αυτό.

  Εν προκειμένω, η παρούσα ταινία χωρίς το πολιτικό της μήνυμα θα ήταν μια συνηθισμένη χολιγουντιανή υπερπαραγωγή η οποία, και να μην κατέρριπτε τα ρεκόρ πωλήσεων, θα εκπλήρωνε άνετα τους εμπορικούς της στόχους. Τι θα ήταν όμως το ”Avatar” χωρίς την τεχνολογία που χρησιμοποίησε ο Κάμερον; Ένα έργο που δεν θα έχριζε άξιο προσοχής της πλατιάς μάζας, που θα διαφημιζόταν ελάχιστα και, ενώ ίσως να ήταν κινηματογραφικά αξιόλογο, εμπορικά θα ριχνόταν στον κάδο ανακύκλωσης. Ας μην γελιόμαστε λοιπόν. Ο Κάμερον γνώριζε εξαρχής τι ήθελε να κάνει και συμπεριέλαβε στο έργο μια πολιτική χροιά για να γοητεύσει ακόμα περισσότερο. Ακόμα κι έτσι όμως, είναι διασκεδαστικό να βλέπεις κάτι μπλε πλάσματα που άνετα θα αποτελούσαν τους ”κακούς” στις μισές ταινίες του Χόλιγουντ, εδώ να αντιστέκονται στην ανθρώπινη βαρβαρότητα.

  Ουσιαστικά, το θέμα της διαφωνίας μου είναι ότι, ενώ ο Κάμερον διαθέτει ένα αρκετά συμπαθές προσχέδιο, το υλοποιεί εξολοκλήρου με βάση τους κανόνες της αμερικάνικης βιομηχανίας. Γεμίζει την ταινία με κλισέ καταστάσεις(ο απόλυτα προβλέψιμος έρωτας μεταξύ των πρωταγωνιστών, η έμμεση ιδέα του εκλεκτού που επιδίδεται ουκ ολίγες φορές σε επίδειξη δύναμης, οι σχηματικοί ”κακοί”) και οδηγεί με στερεό βηματισμό τους θεατές σε μια συναισθηματική φόρτιση που δεν μπορείς να την αρνηθείς, ωστόσο μόλις τελειώσει η ταινία αναρωτιέσαι για την κινηματογραφική αφέλεια που την προκάλεσε. Οι σκηνές των μαχών είναι εντυπωσιακές, μόνο που προς το τέλος ο Κάμερον χάνει το μέτρο, κυριεύεται από μια εμμονή στη μάχη και αρκείται σε μια πολεμική περιπέτεια.

  Αναγνωρίζω την αντίληψη του σκηνοθέτη ως προς τις εικόνες του, οι οποίες χτίζουν έναν ολότελα καινούριο και μαγικό κόσμο δημιουργώντας σε κάποιες διάσπαρτες στιγμές ένα οπτικό ποίημα το οποίο σε κερδίζει με τον συνδυασμό των χρωμάτων του και όχι με την κινηματογραφική του ολότητα. Παραμένει ωστόσο προβληματικό το γεγονός ότι ο δημιουργός επιλέγει να σταθεί διαχρονικά στο πλευρό πολιτισμών που διέπονται από την σχέση ανθρώπου-φύσης και τίθεται κατά της βάρβαρης και ισοπεδωτικής επέλασης της τεχνολογίας(η σκηνή με την μπουλντόζα είναι χαρακτηριστική) με μια ταινία της οποίας η κατασκευή βρίθει από προηγμένα τεχνολογικά επιτεύγματα και που πολύ μεγάλο μέρος του κόσμου την είδε επειδή ήταν τρισδιάστατη. Αυτό επιβεβαιώνει για ακόμα μια φορά τους λόγους για τους οποίους γυρίστηκε το ”Avatar”, και αυτοί οι λόγοι δεν είναι να τονιστούν οι νοηματικές του αρετές. Μπορώ όμως να πω ότι βλέπεται ευχάριστα σαν παραμύθι και διαθέτει μερικές σκηνές που μοιάζουν βγαλμένες από ένα άλλο, διαφορετικό κινηματογραφικό(ή εξωγήινο) σύμπαν.

       Ι.Θ.

      Ι.Θ.

Σκηνοθεσία: Τοντ Χέινς          Πρωταγωνιστούν: Τζούλιαν Μουρ, Πίτερ Φρίντμαν, Ξάντερ Μπέρκλι

ΗΠΑ     1995     (Εγχρ.)     119′          Σινεφίλ

  Μία εύπορη γυναίκα εμφανίζει συμπτώματα σαν να κουβαλάει κάποια ασθένεια, ωστόσο οι γιατροί υποστηρίζουν πως είναι απολύτως υγιής. Η ίδια πιστεύει πως την επηρεάζει η ατμόσφαιρα της πόλης και μετακομίζει σε ένα θεραπευτικό ίδρυμα στην εξοχή, κατάλληλο για την ανάρρωσή της.

  Ο Τοντ Χέινς ταράζει τα γαλήνια νερά της αμερικάνικης κινηματογραφίας με ένα έργο καθ’ όλα ασυνήθιστο που καταπιάνεται με μία άκρως ενδιαφέρουσα θεματική. Ο σκηνοθέτης αποφασίζει μέσω του έργου του(στο οποίο υπογράφει και το σενάριο) να ασχοληθεί με το θέμα της ασφάλειας και να μελετήσει τόσο τις διάφορες νοηματικές εκφάνσεις της λέξης αυτής όσο και την ύπαρξή της μέσα στην καθημερινότητα. Όπως γίνεται σύντομα αντιληπτό από το θεατή, ο Χέινς επικεντρώνεται σε ένα κομμάτι της έννοιας της ασφάλειας, αυτό που είναι πιο δυσνόητο, δύσβατο, αλλά ίσως και πιο τρομακτικό. Σκοπίμως λοιπόν η βασική ηρωίδα διακρίνεται από οικονομική ευημερία, ακριβώς γιατί αυτό το βιοτικό επίπεδο της εξασφαλίζει την πολυπόθητη άνεση και σιγουριά. Επειδή όμως η ασφάλεια είναι πιο ακριβοθώρητη από όσο αφήνει να φανεί ο κοινωνικός κομφορμισμός, όλα ανατρέπονται στη ζωή της πρωταγωνίστριας όταν αυτή αρρωσταίνει και κανένας δεν μπορεί να της εξηγήσει γιατί. Η ιατρική επιστήμη αδυνατεί να βγάλει συμπεράσματα, το ίδιο και η ψυχιατρική, κι έτσι η ηρωίδα καταφεύγει στην επιλογή μιας σχετικά πρόσφατης θεραπείας η οποία καινοτομεί και στηρίζεται ολοκληρωτικά στις ψυχολογικές διακυμάνσεις του ανθρώπου.

  Ο Χέινς ωστόσο δεν προσφέρει τη λύτρωση, παρότι αφήνει σχεδόν ξεκάθαρα να φανούν τα αίτια των συμπτωμάτων της ηρωίδας. Έτσι, έμμεσα μα ολοφάνερα, κριτικάρει τον σύγχρονο τρόπο ζωής, τις υποχρεώσεις στις οποίες υποβάλουμε την ελευθερία μας και το αστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ανεχόμαστε να ζούμε. Αναλύει ακολούθως την ασθένεια σε δύο παρακλάδια, ένα σωματικό και ένα ψυχολογικό. Αφενός τα καυσαέρια, η μόλυνση και τα άφθονα χημικά που καταναλώνουμε οδηγούν σε ποικίλες εκδηλώσεις ασθένειας, αφετέρου το άγχος, η πίεση και η παράνοια της καθημερινότητας συντρίβουν την ψυχολογία του ατόμου. Όταν όμως οι άμυνες της ψυχής πέφτουν, όταν σε κυριεύει η κατάθλιψη και η απαισιοδοξία, τότε είσαι επιρρεπής και σε αρρώστιες.

  Αυτό ισχυρίζεται ο δημιουργός της ταινίας και περικυκλώνει την ανθρώπινη οντότητα με έναν αόρατο, εσωτερικό εχθρό, καθιστώντας την αδύναμη μέχρι τέλους να αντιδράσει. Δίνει σημασία και προσοχή στις διάφορες μεθόδους περίθαλψης και ανάρρωσης(από την απλή ιατρική εξέταση μέχρι τις καινοτόμες μεθόδους του ψυχιατρικού ιδρύματος) όμως επιμένει πως τελικά ο μόνος που μπορεί να ελέγξει την σχέση εξωτερικής-εσωτερικής υγείας είναι ο ίδιος ο άνθρωπος και σε ορισμένες περιπτώσεις μόνο αυτός μπορεί να γιατρέψει τον εαυτό του.

  Βέβαια ο Χέινς στέκεται σκληρός και ακάθεκτος απέναντι στην κατάπτωση του ανθρώπου, δεν ωραιοποιεί καταστάσεις, αλλά είναι ωμός και ντύνει την ατμόσφαιρα της ταινίας με έναν συνεχώς αισθητό πεσιμισμό που βαραίνει το μυαλό και τα συναισθήματα του θεατή. Η υλοποίηση της βασικής σεναριακής ιδέας όσο και η ίδια η υπόθεση θυμίζουν Χάνεκε(μην ξεχνάμε βέβαια πως οι δύο σκηνοθέτες ανήκουν στην ίδια κινηματογραφική περίοδο, ώστε να μην μιλάμε για κινηματογραφικά δάνεια). Όπως ο σπουδαίος Αυστριακός δημιουργός, έτσι και εδώ ο Χέινς, απεικονίζει με επιμονή την ανιαρή καθημερινότητα και αποφεύγει να υιοθετήσει στο έργο του οποιαδήποτε δραματουργική ευκολία που θα αποσκοπούσε στη συγκίνηση του θεατή. Το δράμα είναι αυστηρό σε όσα παρουσιάζει και στοχεύει στο να ταρακουνήσει και να ταράξει με την αλήθεια που διαπραγματεύεται. Το πετυχαίνει, αν και κουράζει λίγο με τη μηδαμινή του δράση(η οποία αποτελείται από ομαδικές συνεδρίες, ιατρικές γνωματεύσεις και οικογενειακές στιγμές) και τους αργούς ρυθμούς εξέλιξης.

  Αξίζει ως έργο, διότι το μόνο πάνω του που υποδηλώνει ότι πρόκειται για αμερικάνικη παραγωγή είναι η ομιλούμενη γλώσσα και η Τζούλιαν Μουρ. Κατά τ’ άλλα, αποποιείται το βάρος μιας εμπορικής κινηματογραφίας και εισέρχεται στα έγκατα μιας πιο βαθιάς προβληματικής, εξάγοντας ταυτόχρονα με μαεστρία συμπεράσματα για την σημασία της λέξης ασφάλεια. Πως δεν περιορίζεται στην οικονομική άνεση και την οικογενειακή γαλήνη. Πως ζει και υπάρχει βαθιά μέσα μας.

        Ι.Θ.

Σκηνοθεσία: Μάρτιν Σκορσέζε           Πρωταγωνιστούν: Λεονάρντο Ντι Κάπριο, Μπεν Κίνγκσλεϊ, Μαρκ Ράφαλο, Μισέλ Γουίλιαμς, Μαξ Φον Σίντοφ

ΗΠΑ     2010     (Εγχρ.)     138′             Θρίλερ

  Δύο ομοσπονδιακοί αστυνομικοί καταφθάνουν σε ένα ερημικό νησί όπου λειτουργεί μια ψυχιατρική κλινική για εγκληματίες, με σκοπό να ερευνήσουν την εξαφάνιση μίας ασθενούς. Όσο όμως περνάνε οι ώρες αρχίζουν να υποπτεύονται πως οι φύλακες και οι γιατροί του ιδρύματος λένε ψέματα για να κρύψουν αυτά που πραγματικά συμβαίνουν στο νησί.

  Την προηγούμενη φορά που ο Ντένις Λεχέιν δάνεισε ένα βιβλίο του για να μεταφερθεί στη μεγάλη οθόνη είδαμε το ”Σκοτεινό ποτάμι”, διά χειρός Κλιντ Ίστγουντ. Τώρα, μία άλλη νουβέλα του συγγραφέα δίνει αφορμή σε έναν από τους διασημότερους και πολυτιμότερους Αμερικανούς σκηνοθέτες, τον Μάρτιν Σκορσέζε, να γυρίσει μία ταινία η οποία όχι μόνο δικαιώνει τον Λεχέιν και το βιβλίο του αλλά επαναφέρει και τον παλαίμαχο σκηνοθέτη με μία λαμπρή στιγμή, από αυτές που τον καθιέρωσαν.

  Ακροβατώντας πάντα ανάμεσα στις σχεδόν αψεγάδιαστες σκηνοθετικές τεχνικές του και σε σκόρπιους κοινωνικούς στοχασμούς, ο Σκορσέζε γνώριζε πάντα πως να υλοποιήσει την συνταγή που θα καθιστούσε τα έργα του πετυχημένα εμπορικά αλλά και κινηματογραφικά αξιόλογα. Χωρίς λοιπόν τα βήματά του να επιδέχονται αμφισβήτηση από κοινό και κριτικούς, ο δημιουργός κατέληξε στην ταινία ”Ο πληροφοριοδότης”, το οποίο κατά την γνώμη μου δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένα σαφώς ξεχωριστό αστυνομικό θρίλερ.

  Με παρόμοια διάθεση ξεκίνησα να δω και το παρόν έργο, το οποίο όμως μου προκάλεσε έκπληξη από τα πρώτα κιόλας λεπτά. Μέσα από την ομίχλη δεκαετιών, ο Σκορσέζε, χρησιμοποιώντας την τεχνογνωσία και την εμπειρία του, οικοδομεί ένα ολόφρεσκο κινηματογραφικό σύμπαν το οποίο με απίστευτη ευκολία ανατρέπει τόσο τις γνώριμες σεναριακές δομές όσο και τις κινηματογραφικές φόρμες. Με επίκεντρο ένα κλασικό αστυνομικό μυστήριο ο σκηνοθέτης παγιδεύει τους ήρωές του σε ένα απομονωμένο νησί, το οποίο φαντάζει τρομακτικό τόσο στην όψη όσο και στην καλά κρυμμένη καρδιά του. Το αριστοτεχνικά κεντημένο σενάριο ξετυλίγεται γοργά, εισάγοντας στο έργο νέα στοιχεία για την εξαφάνιση και παράλληλα ανατρέχοντας στο παρελθόν του πρωταγωνιστή μέσα από μνήμες και φλας μπακ. Η στιβαρή αφήγηση και η σκηνοθετική βιρτουοζιτέ καθηλώνουν το θεατή και τον παρασύρουν στη δίνη των εξελίξεων, αδύναμο να αντιδράσει, με μοναδικό σκοπό να αιφνιδιάσουν στο τέλος με τις ευφυείς ανατροπές, που επιδέχονται πολλαπλής ανάγνωσης και ερμηνείας.

  Το σπουδαιότερο όμως είναι πως μέσα από ένα σχεδόν αλληγορικό στήσιμο ο Σκορσέζε ανασύρει κοινωνικούς και φιλοσοφικούς στοχασμούς οι οποίοι, ακόμα κι αν δεν γίνονται αντιληπτοί σε όλη τους την έκταση, αποδεικνύονται σωτήριοι για το πέρασμα της ταινίας σε ένα άλλο κινηματογραφικό επίπεδο. Ο θεατής διχάζεται ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, το όνειρο μοιάζει τρομακτικά με την πραγματικότητα και όλα τα στοιχεία δείχνουν να οδηγούν σε ένα απελπιστικό αδιέξοδο, μια φονική παγίδα από την οποία αδυνατείς να ξεφύγεις.

  Ο ίδιος ο σκηνοθέτης, σε ένα πιο υπαρξιακό πλαίσιο, αμφισβητεί τη μανία του ανθρώπου να αναζητά μια αλήθεια καθολική με τα δικά του, ”αντικειμενικά” κριτήρια. Το σωστό και το λάθος συγχέονται, η αλήθεια είναι διφορούμενη και το μόνο που φαίνεται να έχει σημασία είναι η σκοπιά από την οποία ερμηνεύεις τα δεδομένα. Το κινηματογραφικό παιχνίδι του σκηνοθέτη ανάγεται σε συνειδησιακό δίλημμα και υποστηρίζει με σθένος πως τα όρια των καθημερινών μας πράξεων αρχίζουν και τελειώνουν εκεί που αρχίζει και τελειώνει η αντοχή της συνείδησής μας. Επιμένοντας σε αυτή τη χαοτική, υπαρξιακή πλευρά της ανθρώπινης βαθύτητας, ο Σκορσέζε συνεχίζει με την ίδια τακτική μέχρι να φτάσει στο τέλος, το οποίο εκπλήσσει με την αίσθηση του απείρου και της ατέλειωτης συνέχειας ή επανάληψης(τόσο σεναριακά όσο και νοηματικά) που αναδύει.

  Σε ένα πιο διακριτικό επίπεδο, επιδιώκεται η δημιουργία μιας καθαρά ψυχολογικής ταινίας που προσπαθεί να διαβάσει τα φύλλα του μυαλού τόσο των ηρώων όσο και των θεατών. Οι συμβολισμοί παραμονεύουν σε κάθε γωνία των σκοτεινών διαδρόμων, μια πολιτική χροιά πλανάται στον αέρα χωρίς να προσγειώνεται ποτέ, η σκορσέζικη βία διαδέχεται το λυρισμό και στο σύνολο, ένα σινεμά ανατρεπτικό, που αποδέχεται μία ίσως επιφανειακή ηθική(με προβλημάτισε η τελευταία κουβέντα του Ντι Κάπριο) αλλά απαρνιέται κάθε μονοδιάστατη σκοπιά, ισχυριζόμενο πως πολλές φορές η οπτική γωνία αλλάζει τα πάντα. 

       Ι.Θ.